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大哲学家康德首次开创性的把关于“什么是美”的讨论，转换为“什么是审美”开始，美学开始走上了一个全新的路程。
康德首次在《判断力批判》中提出，“审美是一种直觉”。这就把美学引上了一条康庄大道，从客观美学——即讨论什么是美、美的真谛，转变为主观美学，关注的是审美。审美是一个判断的过程，人是先有了判断，才会有美感。直到现在，要讲“客观美学”，那是需要勇气的，因为在美学界已经公认的一点，美是无法客观的，讨论客观的美，是一条死胡同。康德指出了，判断先于感觉，也就是说，我们还不知道什么是“客观的美”的情况下，我们就已经判断它是不是美了，然后我们判断过后，再去讨论美，这里面恐怕有非常大的逻辑漏洞。康德在书中有详细的论证，这已经成了公论，不是我的一家之言，有兴趣的朋友可以去看看。
康德说，审美是“超功利”、“无目的”、“非概念”、“具有主观普遍性”的一种活动。再加上前面的，审美是一种直觉。我们大概可以知道，康德所说的审美为何物了。
那么，你一定要问了，不是讲音乐么？怎么扯到了康德？
因为很显然，音乐就是要美，这其实就是一种判断、也是一种目的。你听音乐，你希望获得“美”的体验，这就是一种目的，如果你以“美”为目的去听音乐，那么你并没有在这个听音乐的过程中进行“审美”。这一点，影响了非常多的音乐家。
所以，我常说，如果你要去对一种艺术，如绘画、音乐、电影、文学，进行审美，你得首先切记，无目的性，就是你不能首先期盼自己从中获得“美”、获得一种体验、获得一种感觉，这样，你才能够进行“审美”；其次，就是有些“反网文”的东西了，说网文最重要的东西即是“代入感”，可依照康德的理论，代入感在审美中是要不得的，因为审美是“超功利”且“无目的”的，审美必须要以一种旁观者的姿态，去做主观的判断（康德对此有一个非常绕口令的描述，“没有具体目的的目的”“无目的的合目的形式”），也就是说，审美是一种客观的主观。
音乐为什么要美？音乐为什么要和谐？音乐为什么要好听？
人们向来认为，这是理所应当的，可有没有人深究一句：为什么？
我们真的能够对“美”、“和谐”、“好听”做出所谓“客观判断”吗？康德说了，不行。那么，我们只能主观判断了，可是既然是主观的东西，主观的“美”，还是美吗？主观的“好听”，还是好听吗？
这一点，撩拨了那些心中隐隐燥动的音乐家的心。作为那个时代的大音乐家的李斯特，首先站了出来。此时的他已经是欧洲音乐的元老，一派宗师级人物，他一挥手，写了几部十分“奇怪”的作品，名之曰《钢琴小品》。这部作品里，不和谐的元素十分浓重，原有的西方的调性色彩，变得模糊起来。
李斯特的晚年作品，流传到了一位法国音乐学院学生的耳朵里。这位学生还听到了许多异国的音乐，如俄国作曲家穆索尔斯基，还有不知名的中东地区音乐。他仿佛忽然开窍一般，在脑子里形成了一个非常完整的体系。
这个学生，名字叫做阿希尔-克劳德·德彪西。
德彪西的音乐，虽然不彻底的但却足够革命性的对传统音乐体系进行了破除！原有的传统的大小调性体系的桎梏被他慢慢解开，单一的色彩变得复杂而朦胧，一个全新的音乐流派就此登上舞台。大小调体系受到了严重的冲击！
也是从此，音乐开始有了两条道路……要么是死死把握着和谐的传统大小调体系，偶尔欲拒还迎地拥抱一些不和谐元素的路，要么是一直对传统大小调体系冲击到底，拼命破除所有枷锁的路。
自从德彪西起，每个作曲家都跳出来，或强或弱地对传统大小调体系进行了有力的抨击。
再后来，本书中所说的勋伯格出现了。勋伯格的出现，正式开启了完全摆脱传统体系的道路。音乐中的体系被打破，再被重新构筑。
如果说，巴赫是调性色彩的奠基人，贝多芬是调性色彩的发扬者，德彪西则是把调性的色彩朦胧化，勋伯格是正式地抛弃了调性色彩。
自此，一发不可收拾。
音乐就此分为两派，一派还在使用着传统音乐技巧，秉承着“和谐”与所谓“美”的理念，另一派，则着手破除与开拓工作，这一派，被称之为“先锋派”音乐或“现代派”音乐。
但，传统派的变化不大，现代派却变得十分可怕。
首先，现代派的作曲家越来越表现出一个倾向：一人一派。也就是每个作曲家，都建立起了属于自己的音乐体系，不再使用传统的体系，也不使用别人创造的体系，只不过他们创造的体系完善程度不同罢了。
其次，在现代派中，又分成了两个派别，一个派别崇尚逻辑，仍然对传统音乐有一定的保留，保留了什么呢？保留了音，保留了乐音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用乐器；另一个派别，被称之为偶然音乐，他们认为一切声音都可以作为音乐的素材。
后者，偶然音乐最出名也最杰出的代表，便是美国音乐家约翰·凯奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：钢琴家走上台，向观众鞠躬，然后，静坐四分三十三秒。
对，静坐，一个音也不弹。
那么，观众听什么呢？听一切，听他能听到的一切声音。
约翰·凯奇还有一个很著名的作品，他在象棋的棋盘下接了线，把象棋下在棋盘上的声音录入电脑中，然后他邀请了同为先锋艺术家的马塞尔·杜尚来下棋，两人的下棋声，则是音乐。
这种概念，可以说已经100%打破传统了。
马塞尔·杜尚这个人也是个神人，他被称为“现代艺术的守护神”，他有两件成名作，一件叫《喷泉》：在一次全世界的画展上，大师云集，而他送来了他的艺术品——一个在商店里购买来的男性小便盆。
第二件成名作，他照着达·芬奇的名作，画了一幅一模一样的蒙娜丽莎，然后用铅笔，在蒙娜丽莎的脸上，画上了几撇小胡子，并名之为《她的屁股热烘烘》。
讲到这里，你或许对音乐的发展历史有了一定的认识。
你能看这篇枯燥的文章到达此处，我对你表示由衷的感谢。
最后说一句，虽然我也是搞音乐的，但是对约翰·凯奇和马塞尔·杜尚的作品，我仍要说一句：“我真不懂。”
大哲学家康德首次开创性的把关于“什么是美”的讨论，转换为“什么是审美”开始，美学开始走上了一个全新的路程。
康德首次在《判断力批判》中提出，“审美是一种直觉”。这就把美学引上了一条康庄大道，从客观美学——即讨论什么是美、美的真谛，转变为主观美学，关注的是审美。审美是一个判断的过程，人是先有了判断，才会有美感。直到现在，要讲“客观美学”，那是需要勇气的，因为在美学界已经公认的一点，美是无法客观的，讨论客观的美，是一条死胡同。康德指出了，判断先于感觉，也就是说，我们还不知道什么是“客观的美”的情况下，我们就已经判断它是不是美了，然后我们判断过后，再去讨论美，这里面恐怕有非常大的逻辑漏洞。康德在书中有详细的论证，这已经成了公论，不是我的一家之言，有兴趣的朋友可以去看看。
康德说，审美是“超功利”、“无目的”、“非概念”、“具有主观普遍性”的一种活动。再加上前面的，审美是一种直觉。我们大概可以知道，康德所说的审美为何物了。
那么，你一定要问了，不是讲音乐么？怎么扯到了康德？
因为很显然，音乐就是要美，这其实就是一种判断、也是一种目的。你听音乐，你希望获得“美”的体验，这就是一种目的，如果你以“美”为目的去听音乐，那么你并没有在这个听音乐的过程中进行“审美”。这一点，影响了非常多的音乐家。
所以，我常说，如果你要去对一种艺术，如绘画、音乐、电影、文学，进行审美，你得首先切记，无目的性，就是你不能首先期盼自己从中获得“美”、获得一种体验、获得一种感觉，这样，你才能够进行“审美”；其次，就是有些“反网文”的东西了，说网文最重要的东西即是“代入感”，可依照康德的理论，代入感在审美中是要不得的，因为审美是“超功利”且“无目的”的，审美必须要以一种旁观者的姿态，去做主观的判断（康德对此有一个非常绕口令的描述，“没有具体目的的目的”“无目的的合目的形式”），也就是说，审美是一种客观的主观。
音乐为什么要美？音乐为什么要和谐？音乐为什么要好听？
人们向来认为，这是理所应当的，可有没有人深究一句：为什么？
我们真的能够对“美”、“和谐”、“好听”做出所谓“客观判断”吗？康德说了，不行。那么，我们只能主观判断了，可是既然是主观的东西，主观的“美”，还是美吗？主观的“好听”，还是好听吗？
这一点，撩拨了那些心中隐隐燥动的音乐家的心。作为那个时代的大音乐家的李斯特，首先站了出来。此时的他已经是欧洲音乐的元老，一派宗师级人物，他一挥手，写了几部十分“奇怪”的作品，名之曰《钢琴小品》。这部作品里，不和谐的元素十分浓重，原有的西方的调性色彩，变得模糊起来。
李斯特的晚年作品，流传到了一位法国音乐学院学生的耳朵里。这位学生还听到了许多异国的音乐，如俄国作曲家穆索尔斯基，还有不知名的中东地区音乐。他仿佛忽然开窍一般，在脑子里形成了一个非常完整的体系。
这个学生，名字叫做阿希尔-克劳德·德彪西。
德彪西的音乐，虽然不彻底的但却足够革命性的对传统音乐体系进行了破除！原有的传统的大小调性体系的桎梏被他慢慢解开，单一的色彩变得复杂而朦胧，一个全新的音乐流派就此登上舞台。大小调体系受到了严重的冲击！
也是从此，音乐开始有了两条道路……要么是死死把握着和谐的传统大小调体系，偶尔欲拒还迎地拥抱一些不和谐元素的路，要么是一直对传统大小调体系冲击到底，拼命破除所有枷锁的路。
自从德彪西起，每个作曲家都跳出来，或强或弱地对传统大小调体系进行了有力的抨击。
再后来，本书中所说的勋伯格出现了。勋伯格的出现，正式开启了完全摆脱传统体系的道路。音乐中的体系被打破，再被重新构筑。
如果说，巴赫是调性色彩的奠基人，贝多芬是调性色彩的发扬者，德彪西则是把调性的色彩朦胧化，勋伯格是正式地抛弃了调性色彩。
自此，一发不可收拾。
音乐就此分为两派，一派还在使用着传统音乐技巧，秉承着“和谐”与所谓“美”的理念，另一派，则着手破除与开拓工作，这一派，被称之为“先锋派”音乐或“现代派”音乐。
但，传统派的变化不大，现代派却变得十分可怕。
首先，现代派的作曲家越来越表现出一个倾向：一人一派。也就是每个作曲家，都建立起了属于自己的音乐体系，不再使用传统的体系，也不使用别人创造的体系，只不过他们创造的体系完善程度不同罢了。
其次，在现代派中，又分成了两个派别，一个派别崇尚逻辑，仍然对传统音乐有一定的保留，保留了什么呢？保留了音，保留了乐音，保留了十二平均律所指定的音，仍然使用乐器；另一个派别，被称之为偶然音乐，他们认为一切声音都可以作为音乐的素材。
后者，偶然音乐最出名也最杰出的代表，便是美国音乐家约翰·凯奇。他的成名之作，便是《四分三十三秒》：钢琴家走上台，向观众鞠躬，然后，静坐四分三十三秒。
对，静坐，一个音也不弹。
那么，观众听什么呢？听一切，听他能听到的一切声音。
约翰·凯奇还有一个很著名的作品，他在象棋的棋盘下接了线，把象棋下在棋盘上的声音录入电脑中，然后他邀请了同为先锋艺术家的马塞尔·杜尚来下棋，两人的下棋声，则是音乐。
这种概念，可以说已经100%打破传统了。
马塞尔·杜尚这个人也是个神人，他被称为“现代艺术的守护神”，他有两件成名作，一件叫《喷泉》：在一次全世界的画展上，大师云集，而他送来了他的艺术品——一个在商店里购买来的男性小便盆。
第二件成名作，他照着达·芬奇的名作，画了一幅一模一样的蒙娜丽莎，然后用铅笔，在蒙娜丽莎的脸上，画上了几撇小胡子，并名之为《她的屁股热烘烘》。
讲到这里，你或许对音乐的发展历史有了一定的认识。
你能看这篇枯燥的文章到达此处，我对你表示由衷的感谢。
最后说一句，虽然我也是搞音乐的，但是对约翰·凯奇和马塞尔·杜尚的作品，我仍要说一句：“我真不懂。”